Quand une œuvre est revendue, pourquoi l’artiste cesse-t-il d’en bénéficier ?

Swizz Beatz et Alicia Keys, avec The Deans’ Choice et Bonhams, repensent l’économie de la revente aux États-Unis et au-delà. The Deans Collection et Bonhams lancent The Deans’ Choice, un modèle fondé sur le versement de royalties qui réintègre les artistes dans l’économie circulaire du marché secondaire. Mais jusqu’où cette initiative peut-elle réellement aller ?

Sungi Mlengeya, Earth and Sky, 2026. Crédits : Mayi Arts

Le principe est simple : lors de la revente d’une œuvre, le consignateur peut choisir d’allouer à l’artiste un pourcentage du prix d’adjudication. Bonhams s’engage alors à verser un montant équivalent, prélevé sur sa propre commission. Autrement dit, le consignateur comme la maison de ventes participent à restituer au créateur original une part de la valeur générée par la revente de son œuvre. Un partage plus équitable de la valeur ? Historiquement, le marché primaire a placé l’artiste au centre de la transaction. Pourtant, dès qu’une œuvre entre sur le marché secondaire, une tout autre économie circulaire se met en place entre collectionneurs, marchands et maisons de ventes. Alors que la valeur d’une œuvre peut considérablement fluctuer et générer d’importants bénéfices pour les différents acteurs de cet écosystème, l’artiste reste, selon les territoires et les législations en vigueur, largement en marge de cette équation économique.

L’artiste disparaît de l’équation, mais l’œuvre continue de générer de la valeur

Dans un scénario favorable, un collectionneur peut acquérir une œuvre pour 10 000 dollars sur le marché primaire, avant de la remettre en vente sur le marché secondaire quelques années plus tard. Entre-temps, la circulation de l’œuvre s’est développée parallèlement à la carrière de l’artiste : expositions, acquisitions institutionnelles, reconnaissance critique, représentation en galerie ou encore demande croissante des collectionneurs. Lorsqu’elle revient sur le marché, cette même œuvre peut ainsi atteindre une valorisation considérablement supérieure. Une appréciation qui est rarement le fruit du hasard.

Pourtant, au moment de la revente, l’artiste se retrouve de facto en dehors de la transaction économique générée précisément par cette croissance. La question est particulièrement pertinente pour les artistes vivants dont le marché se développe, mais dont les revenus restent largement dépendants des ventes sur le marché primaire, notamment dans les pays où le droit de suite n’est pas appliqué.

Le modèle économique actuel peut ainsi créer une relation implicite entre croissance et production : pour continuer à bénéficier financièrement de l’expansion de son propre marché, l’artiste doit continuer à alimenter le marché primaire en produisant de nouvelles œuvres. Dans le même temps, les collectionneurs peuvent acquérir des œuvres tout en anticipant leur potentiel sur le marché secondaire et, le cas échéant, bénéficier directement de leur appréciation. L’artiste — pourtant acteur central de la création de cette valeur — reste alors en dehors de l’équation économique de la revente.

Cette dynamique influence directement les stratégies de prix sur le marché primaire et peut renforcer la dépendance des artistes à celui-ci, avec pour conséquence une pression à produire davantage. D’autres modèles économiques, tels que les licences, les collaborations avec des marques ou le sponsoring, sont explorés depuis longtemps. Ils révèlent néanmoins souvent leurs limites et restent difficiles à envisager comme des sources de revenus pérennes à long terme.

Le paradoxe est particulièrement frappant pour les artistes vivants : leur production continue, leurs expositions, leur reconnaissance institutionnelle et, plus largement, le développement de leur carrière peuvent directement contribuer, en temps réel, à l’augmentation de la valeur de leurs œuvres sur le marché secondaire.

À titre d’exemple, entre 2013 et 2023, des artistes tels que Marlene Dumas et El Anatsui ont respectivement généré environ 80 millions et 43,3 millions de dollars de transactions aux enchères, sans bénéficier directement de l’essentiel de cette valeur échangée.

“Pourtant, au moment de la revente, l’artiste se retrouve de facto en dehors de la transaction économique générée précisément par cette croissance. La question est particulièrement pertinente pour les artistes vivants dont le marché se développe, mais dont les revenus restent largement dépendants des ventes sur le marché primaire, notamment dans les pays où le droit de suite n’est pas appliqué.”

Al Anastsui

Qu’en est-il des artistes africains ?

La question se complexifie particulièrement pour les artistes africains, dont les marchés évoluent souvent simultanément entre écosystèmes locaux, spécialisés et internationaux. Plusieurs pays africains reconnaissent déjà le droit de suite dans leur législation — le Sénégal et le Kenya, par exemple, prévoient une redevance de 5 % sur la revente des œuvres. Mais l’existence d’un cadre juridique ne garantit pas nécessairement une collecte uniforme, son application effective ni un impact économique équivalent d’un territoire à l’autre.

Pour un artiste dont la carrière peut se construire entre un marché primaire africain et des galeries, collectionneurs et maisons de ventes à Paris, Londres, New York ou ailleurs, la possibilité de bénéficier de la valeur générée par ses œuvres sur le marché secondaire dépend donc non seulement de leur revente, mais également du lieu où celle-ci intervient et du cadre juridique qui s’y applique.

La question n’est donc pas simplement de savoir si les artistes africains disposent d’un droit de suite, mais si ce droit est réellement en mesure de suivre leurs œuvres à mesure qu’elles circulent au sein d’un marché de l’art toujours plus internationalisé.

La question se complexifie particulièrement pour les artistes africains, dont les marchés évoluent souvent simultanément entre écosystèmes locaux, spécialisés et internationaux. Plusieurs pays africains reconnaissent déjà le droit de suite dans leur législation — le Sénégal et le Kenya, par exemple, prévoient une redevance de 5 % sur la revente des œuvres. Mais l’existence d’un cadre juridique ne garantit pas nécessairement une collecte uniforme, son application effective ni un impact économique équivalent d’un territoire à l’autre.

Moke, Untitled, 1977

Repenser les transactions

C’est précisément à cette contradiction structurelle que The Dean’s Choice et Bonhams tentent de répondre.

Plutôt que de considérer la vente initiale comme la fin de la relation économique entre l’artiste et son œuvre, le modèle emprunte à la logique d’autres industries créatives fondées sur les royalties : à mesure que l’œuvre circule, une partie de la valeur qu’elle génère peut continuer à revenir à son créateur.

La comparaison avec l’industrie musicale a toutefois ses limites. La participation à The Dean’s Choice est volontaire et une œuvre d’art fonctionne très différemment d’un actif culturel reproductible tel qu’un enregistrement musical. Le principe sous-jacent n’en demeure pas moins significatif : le créateur n’a pas nécessairement à disparaître de l’économie de l’actif qu’il a lui-même créé.

La participation de Bonhams rend le dispositif particulièrement intéressant. La maison de ventes ne demande pas simplement aux consignateurs de renoncer à une partie du produit de la vente : elle engage également une part de ses propres revenus dans le mécanisme. Comme l’explique la maison de ventes : « Nous voulons que cela ait un coût pour nous, car c’est une mesure tangible de son succès. »

Au-delà des royalties : repenser les stratégies de prix

Les conséquences les plus intéressantes pourraient en réalité se manifester avant même qu’une œuvre n’arrive aux enchères.

Si les artistes disposant d’un marché secondaire actif peuvent, à terme, participer — même modestement — à l’appréciation de leurs œuvres existantes, cela introduit une source de revenus supplémentaire qui ne repose plus exclusivement sur la production continue destinée au marché primaire. À plus long terme, ce mécanisme pourrait influencer les décisions relatives aux volumes de production, à la taille des éditions, à la rareté des œuvres ou encore aux stratégies de prix sur le marché primaire.

Il pourrait également encourager galeries, artistes et collectionneurs à repenser les relations entre les deux marchés.

Marché primaire et marché secondaire sont souvent envisagés comme deux écosystèmes fondamentalement distincts. Le premier conserve une certaine forme de sanctuarisation : il repose sur des relations soigneusement construites et contrôlées, et demeure souvent volontairement protégé des dynamiques plus transactionnelles et spéculatives associées à la revente.

Dans les faits, les deux marchés sont pourtant profondément interdépendants. Les résultats aux enchères influencent la perception des prix pratiqués sur le marché primaire. Le comportement des collectionneurs agit sur la rareté. Des reventes trop rapides peuvent influer sur les stratégies de placement des galeries. La reconnaissance institutionnelle et curatoriale peut, quant à elle, renforcer la demande sur le marché secondaire.

Un mécanisme permettant de restituer à l’artiste une partie de la valeur générée sur le marché secondaire ne fait finalement que rendre visible une dimension supplémentaire de cette interdépendance.

Pour les artistes disposant d’un marché secondaire suffisamment actif, une participation récurrente à la valeur générée par les reventes pourrait constituer une source de revenus complémentaire et, à terme, réduire une partie de la pression qui consiste à monétiser la progression d’une carrière principalement par une production continue de nouvelles œuvres.

Mais c’est également ici que le modèle rencontre sa principale limite : un droit de suite ne peut redistribuer de la valeur que lorsqu’une revente a effectivement lieu. Or, l’accès au marché secondaire demeure profondément inégal.

“Chez Strauss & Co., les dix artistes ayant généré les montants de ventes les plus élevés au sein du segment de l’art africain moderne et contemporain ont représenté à eux seuls 55 % des ventes cumulées en 2025, soit 15,3 millions de dollars répartis sur 493 lots.”

Selon ArtTactic, les ventes aux enchères mondiales d’artistes africains modernes et contemporains ont atteint 62,8 millions de dollars en 2025, soit une hausse de 42,6 % sur un an. Mais cette croissance apparente masque une forte concentration du marché. Le nombre de lots vendus s’est élevé à 4 785, son plus haut niveau depuis 2016, pour un prix moyen de 13 133 dollars.

Chez Strauss & Co., les dix artistes ayant généré les montants de ventes les plus élevés au sein du segment de l’art africain moderne et contemporain ont représenté à eux seuls 55 % des ventes cumulées en 2025, soit 15,3 millions de dollars répartis sur 493 lots. Parmi eux figuraient notamment William Kentridge, Gerard Sekoto, Irma Stern, Alexis Preller et Vladimir Tretchikoff.

C’est ici qu’apparaît l’un des paradoxes du droit de suite : les artistes qui pourraient le plus bénéficier d’une moindre dépendance à une production constante destinée au marché primaire ne sont pas nécessairement ceux dont le marché secondaire est suffisamment actif et liquide pour générer des revenus significatifs issus des reventes.

Swizz Beatz and Alicia Keys, announce The Deans Choice with Bonhams

Des questions importantes restent toutefois en suspens. Peu d’éléments ont encore été communiqués sur la manière dont les pourcentages seront déterminés, sur l’éventuelle mise en place d’un plafond par Bonhams, ou encore sur l’évolution du mécanisme si la participation venait à s’élargir. Et, peut-être plus important encore : combien de collectionneurs accepteront volontairement d’y participer lorsque les montants en jeu deviendront significatifs ?

Le niveau d’adoption déterminera, à terme, si The Dean’s Choice demeure une expérimentation en faveur d’une pratique plus responsable de la collection, ou s’il peut devenir un modèle susceptible d’influencer plus largement les pratiques du marché — notamment en incitant, à terme, d’autres maisons de ventes à lui emboîter le pas.

L’initiative ne résout pas les inégalités structurelles du marché secondaire. Elle ne garantit pas non plus que les artistes ayant le plus besoin de sources de revenus alternatives seront ceux qui en bénéficieront le plus. Elle intervient néanmoins à un endroit très précis de la chaîne de valeur, dont l’artiste a historiquement été largement absent.

Réintroduire l’artiste dans cette équation modifie notre manière d’envisager la transaction. L’œuvre n’est alors plus seulement un objet dont la relation économique avec son créateur prend fin lors de sa première vente, mais un actif dont les circulations successives peuvent continuer à contribuer à l’écosystème à l’origine de sa valeur.

The Dean’s Choice ne démocratise pas le marché secondaire. Mais l’initiative pose une question essentielle : qui devrait participer à la valeur que ce marché génère ?